Данила Давыдов «Видеопоэзия как феномен и как разнообразие практик»

gvideon.com, 21 февраля 2011

Последнее время в художественной практике возрастает значение т.н. видеопоэзии, или поэтических клипов. Само понятие клипа в более привычном смысле обыкновенно означает концептуально решенное, небольшое по объему совмещение музыкальных и видеорядов, либо же – краткое видео, используемое в рекламных целях. Феномен возникает в 1960-70-х гг.

Разница между музыкой, вовлеченной в коммерческое пространство шоу-бизнеса, тем более – рекламным процессом, — и современной поэтической деятельностью, лишь в малой степени ориентированной на шоу (к тому же, на маргинальные его формы), находится не столько в области собственно эстетической структуры, сколько – в области прагматики высказывания. Леонид Костюков пишет: «Вот стали доступны неплохие цифровые видеокамеры — и частное лицо в состоянии снять и смонтировать небольшой фильм. Так как поэзия — не шоу-бизнес, не коммерческая сфера, то видеоклипы на стихотворения и должны были появиться именно сейчас, как результат деятельности частных лиц, вовлеченных в поэтический процесс».

Впрочем, сугубо эстетически причины внезапного расцвета видеопоэзии также существуют, однако причины эти с нашей точки зрения нетривиальны. Размывание границ между видами искусства, синтез видов, образование «дочерних», «потенциальных» искусств – один из признаков современной культуры. Впрочем, по словам Андрея Кроткова, «Ответ как будто напрашивается: видеоклип содержит всего понемножку, а значит, он синтетический жанр. Но и в таком ответе ясности не прибавляется» . Синтетичность текста (в семиотическом смысле) есть признак важный, но недостаточный для точных эстетических дефиниций. В современной культуре в этом смысле сложилась парадоксальная ситуация: формально тождественные артефакты могут быть отнесены к разным типам высказывания, причем вовсе не обязательно художественного по преимуществу.

К примеру, образцы сонорной поэзии, sound poetry, являющиеся особым направлением экспериментальной поэзии, могут быть очень близки (даже контекстно) с авангардными джазовыми или фолк-композициями; акционное искусство (особенно перформанс) находят параллели с некоторыми (весьма, впрочем, редкими) образцами театральной деятельности (в рамках концепций Антонена Арто или, к примеру, Гротовского); видеоарт как часть contemporary art и собственно работы в неформатном кинематографе; визуальная поэзия и промышленная рекламная графика, подчас пользующиеся одними и теми же приемами, но принципиально разнесенные в культуре; наконец, биогенетическое искусство и собственно научные эксперименты в области генетики… Этот перечень, заметим, не полон.

Таким образом, мы находимся перед парадоксальной ситуацией: наличие эстетического феномена вовсе не говорит о его выделенности на общем поле производства культурных объектов. В этом смысле эстетика, как мы уже говорили выше, не может не подкрепляться прагматикой – на уровне проектного позиционирования того или иного феномена. Классическое деление искусства на виды вызывало скепсис еще у  Рихарда Вагнера (пропагандировавшего, как известно, их слияние в синтетическом искусстве будущего); в настоящее время мы имеем дело с крайней сложностью дифференцирования эстетических практик по структурно-видовым свойствам. В сущности, отчасти данная структурная неопределенность есть наследие концептуалистской концепции художественной деятельности. Та «художественная невменяемость», о которой говорил Дмитрий А. Пригов, есть отсутствие рефлексии над эстетическим позиционированием объекта; классические же системы видов и жанров историчны, но нерефлективны к ситуации современности. Именно поэтому в рамках одних и тех же формальных конструкций можно анализировать ситуацию эстетического, антропологического, социокультурного и т.д., а можно использовать их в рамках «художественного промысла», в шоу-пространствах или пространствах иной коммерциализованной деятельности (рекламной, к примеру).

Меж тем, видеопоэзия в нынешнем своем состоянии пребывает в ситуации внутренней растождествленности – и потому, во многом, что создатели поэтических клипов подчас отрабатывают определенную релаксационную шоу-задачу, подчас создают чистый изобразительный артефакт, подчас занимаются исследованием собственно поэтического начала. Нередко два последних подхода, при всей их очевидно поисковой направленности, делают из поэтического клипа иллюстрацию к стихотворению. Юрий Тынянов в свое время крайне скептически отзывался о книжной иллюстрации к поэтическим произведениям: «…специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, эта сторона в слове крайне разорвана и смутна, она в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова – сравнение, метафора – бессмыслен для живописи» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 311). Разумеется, графика или живопись гораздо в меньшей степени коррелируют с поэтическим словом, нежели видеоряд; стоит хотя бы упомянуть о принципиальном развертывании – в отличие от классических объектов изобразительного искусства -  видеотекста (как и текста литературного) во времени, о возможности ассоциативного клипового сигнала, отсылающего к нефабульным, ненарративным элементам текста. Но в целом искус простой иллюстративности в поэтических клипах весьма силен. Всякий акт синтетического художественного высказывания требует именно слияния видовых элементов, их невозможности друг без друга, умножения смыслов в результате немеханического сложения составляющих. Иллюстрация же механистична, она не прибавляет семантические связи (а скорее и убавляет).

Самые значимые прорывы могут, однако, возникать в ситуации особого подхода – художественного исследования тела поэта. В цитированной выше заметке Костюков отмечает: «…если поэт уверенно остается поэтом (а не актером или пешкой шоу), а стихотворение — стихотворением (а не поводом для забавы), то дальше открывается интересное пространство для маневра». Речь, конечно же, не идет об актерстве или превращении в элемент антуража (хотя и такие примеры мы встретим, и среди них будет некоторое количество занятных опытов). Нет, речь идет именно о присутствии поэта как такового в пространстве оживания его собственного текста – пусть бы и только голосом. Именно авторское исполнение оказывается самым распространенным в поэтическом клипе (что уводит нас от постановочных кинематографических короткометражек, с которыми поэтический клип также отчасти сближается, к музыкальным клипам, в которых исполнитель и автор тождествен). Не случайно, что всплеск увлечения видеопоэзией совпал с эпохой тотального сценического звучания современных стихов – не мелодекламационного, но проявляющего дополнительные смыслы в поэтическом произведении. Да, в случаях удачи опыта «стихотворение остается стихотворением» по Костюкову, но к тексту как партитуре прибавляется дополнительное измерение; возникает не новое в полном смысле произведение искусства, но и не пресловутая иллюстрация, — а своего рода вариация, подобная джазовой, неповторимая от исполнения к исполнению. Поэтический клип не есть в полном смысле фиксация такого рода вариаций (для этого может служить непосредственная запись исполнения, хотя передает эффект она не с лучшими результатами, нежели запись рок-концерта или театрального спектакля). Перед нами – художественное деяние следующего порядка, диалектически превращая джазово исполненную партитуру в зафиксированный заново объект. Стихотворение здесь то же, что на бумаге или экране компьютера, но здесь оно приобретает дополнительное измерение, открывается в новое пространство интерпретаций (правда, следует признать, при этом многие заданные сухим словесным текстом поэтического оригинала интерпретационные возможности оказываются и отсеченными).

В Сети доступно немалое количество поэтических клипов – как абсолютно самодельных, так и сделанных профессиональными режиссерами (на этой ниве, к примеру, подвизается Кирилл Серебренников, в разных областях своей деятельности вообще охотно занимающийся апроприацией современной поэзии), разных форматов и ориентированных на разные стратегии. Занятно то, что некоторая потенциальная, формирующаяся иерархия в молодом поле видеопоэзии отнюдь не совпадает с известностью и значимостью собственно в поэтическом мире. Это дает основание Андрею Кроткову в цитированной статье заметить: «Огромное количество халтурных клипов схоже с потоком графоманских стихов. Только написать такой «стишок» стоит очень дорого».  Занятно, что отсылка к технической стороне создания поэтического клипа (которая, безусловно заставляет вспомнить тезис Вальтера Беньямина о «произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в рамках которой, по мнению философа, утрачивается «аура» художественной индивидуальности) заставляет Кроткова вспомнить еще один синтетический феномен, смежный с собственно поэзией: «Не случайно же в предыстории видеоклипа есть период поиска иного, более дешевого подхода к совмещению словесного и изобразительного рядов. Это была так называемая изобразительная поэзия (Гийом Аполлинер одним из первых дал образцы таких стихов)». Правильнее говорить здесь о двух этапах – графической поэзии (образцы которой известны нам с античных времен) и поэзии визуальной – собственно синтетического вида текстопорождения, подразумевающего, в теории, полное слияние графического и словесного элементов (на деле это получается у поэтов-экспериментаторов отнюдь не всегда). Более того, само сравнение поэтического клипа и визуальной поэзии поверхностно: в визуальной поэзии автор ставит под сомнение вышеупомянутый базовый принцип поэтического – временную протяженность и возможность возвратности (отчего возникают ритмические, рифменные и др. структуры); одновременная обозримость текста (существующая и в коротких поэтических текстах традиционного характера, но не главенствующая среди их признаков) и нарушение принципа единства порядка чтения (здесь визуальная поэзия неожиданно сближается с некоторыми формальными поэтическими практиками, такими как палиндромистика и др.) создают принципиально новый эстетический эффект (стоит вспомнить хотя бы «Железобетонные поэмы» Василия Каменского). Эстетический эффект поэтического клипа как правило построен на обратном: не схождение рядов визуального и словесного, но их параллельное наложение, работа с синтезом, который одновременен с разницей смысловых рядов.

Что же касается технической сложности создания клипа, то относится это отнюдь не ко всей заслуживающей внимания продукции. Многие опыты минималистичны не только по своей поэтике. Но и по примененным техническим средствам. Таковы работы, обыгрывающие примитивизм архаической компьютерной (DOS`овской) изобразительности, вполне коррелирующий с примтивистским иронизмом собственно стихов у Айгель и, в меньшей степени,  Гены Стечкина. Таков и тотальный минимализм и текста, и изображения, к примеру, в работе Владимира Горохова Ты мне подмигнула . Таков и клип на стихи Виктора Iванiва Посвящение команде Камеруна, над которым работали Анатолий Епнешников, Александр Баринов, Александр Романовский, Александр Серый, – жесткий поставангардный, построенный на подчеркнутой фонетической работе накладывается любительская съемка дворовой игры в футбол (среди игроков узнается сам поэт).

На грани этого типа поэтических клипов находятся опыты небезызвестной панк-группы «НОМ». Но, к примеру, форсировано-издевательское чтение советского сатирического стихотворения , формально могущее быть отнесенным к поэтическим клипам, скорее близко иной клиповой продукции «НОМ`а», формально музыкальной. Здесь можно говорить скорее о единой акционистской программе группы, проявляемой через разные формы, но единой по задаче и, не побоимся этого слова, духу.

Акционный в основе характер носит и клип Лаборатории Поэтического Акционизма (в составе Павла Арсеньева, Дины Гатиной, Романа Осьминкина) Много буков. Известный текст Всеволода Некрасова «Ну знаете ли» представлен в качестве объекта – расположенной на лесной тропинке последовательности вырезанных из пенопласта огромных букв, образующих собственно текст стихотворения. Клип представляет собой собственно движение камеры по мере развертывания опространствленного текста. Сами авторы в пояснении к клипу обнаруживают в своей работе протестный пафос: «Фестиваль «Артерия», как выяснилось во время исследования ситуации, был развернут частично на территории будущего коттеджного поселка, где уже вырублен и будет еще вырублен значительный массив лесной поверхности. Будучи отрезаны от Интернета, мы ничего не знали ни о лесных пожарах в средней полосе, ни о вырубке Химкинского леса, но волею случайности оказались кроме того еще и в месте, ставшем эпицентром внимания последних недель, то есть в лесу.
В этой ситуации мы создали пространственную композицию из стихотворения Всеволода Некрасова, являющуюся нашей реакцией и на рабочие условия, предоставленные организаторами фестиваля, и на его роль в деле загородной джентрификации и на риторику безоглядной креативности в любых условиях, вменяемой художнику, как якобы устоявшемуся и узнаваемому типу субъективности». Не отрицая высказанного пафоса, отметим и то, что форма предъявления текста оказывается здесь вполне конгениальна творчеству Некрасова с его атомарным принципом организации текста; а само молчаливое движение не только оказывается аналогом временной развертки текста при чтении, но и удачной метафорой паузной, вакуумной поэзии. За эту работу создатели клипа на одном из фестивалей видиопоэзии получили приз зрителей.

Вообще, неголосовое предъявление стихотворного текста в поэтических клипах – не самая распространенная тактика. Стоит вспомнить клип смоленского поэта Эдуарда Кулемина (работающего, кстати, в акционном искусстве, и в визуальной поэзии) – клип Владимира Черкасова Тропспорт, представляет нам поэта, боксирующего в экран красными перчатками с фрагментами слова «тропспорт», в конце возникает слово «аут»; это параллель к некотороым опытам Кулемина с типографским смещением, «размазыванием» текста, при котором текст стихотворения становится практически нечитаемым.

На другом полюсе – технически изощренные и насыщенные приемами работы. Здесь стоило бы выделить три типа тяготения: к собственно кинематографу, перформансу и театру. Среди «киноподобных» поэтических клипов есть немало проходных, но здесь же – и самое разолье для профессионального режиссера (а также художника, оператора, композитора, порой и актеров). Так, подлинной короткометражной постановкой стихотворения Вадима Жукова является работа режиссера Владимира Волоцкого: фрагменты текста разложены на реплики различных персонажей, разыгрывающих обыденную на первый взгляд, но не лишенную безумия сценку. Сложная режиссерская, операторская, актерская работа – в клипе Натальи Алфутовой Гагарин на стихи Инны Кабыш. Напротив, Кирилл Серебренников переносит в клип обратно из новейшего полнометражного кинематографа, следующего клиповому монтажу, набор приемов, разыгрывая стихотворение Иосифа Бродского Конец прекрасной эпохи; это, видимо, тот самый случай, когда иллюстративная задача (всё-таки Бродский контекстно иначе воспринимается, нежели иные современные поэты; это сугубо социальная ситуация, но ее нельзя не учитывать) не мешает материалу.

Сложная монтажная работа отличает клип, сделанный Тоником Козловым, Виктором Пономаревым, Николаем Яшиным на стихотворение Игоря Жукова Готфрид Бульонский . Здесь мы слышим авторское исполнение, как и в весьма агрессивном по изобразительному ряду клипе на стихотворение Вадима Месяца Сообщение о квиритах. Уже классикой следует признать клип Света рижской группы «Орбита» (стихи Сергея Тимофеева, анимация Дианы Палийчук, монтаж Артура Пунте). Отметим, что клип датирован 2001 г., что существенно раньше прочих; вообще, «Орбита» должна считаться группой первопроходцев в отечественной видеопоэзии.

Более локальным представляется очень четкий, кажущийся минималистичным, но весьма при этом изощренно снятый клип Ивана Ремизова на стихотворение Андрея Чемоданова Этим утром. Здесь – как раз яркий пример семантизации того самого «тела поэта», о котором мы говориле выше: поэт Чемоданов не только читает текст, но и присутствует в качестве основного элемента в кадре. Превращения его – с очевидным трагическим финалом – находятся в неоднозначной, но впечатляющие сцепке со стихотворением. Совсем иной способ работы с телом поэта демонстрирует Федор Куляшев в клипе на стихотворение Андрея Таврова Орфей: предваряемая аналогом документального диалога и режиссера, основная часть клипа – движение поэта сквозь меняющиеся культурные ландшафты, превосходно коррелирующие с тавровским барочно-матафорическим письмом. В конце клипа происходит обнажение приема: Тавров шагал на тренажере, фоновые изображения же были смонтированы. Соц-артистской стилизацией, хоть и удачной, может показаться клип Алексея Ушакова на стихотворение Геннадия Каневского 1953. Миф; однако поэт в роли советского радиодиктора, чей голос разносится над пустой Красной площадью, становится примером именно поэтического превращения, поэтического трансгрессивного опыта.

Родом из концептуалистской акционной традиции – клип Петра Соловьева на текст Льва Рубинштейна С начала и до конца. Являясь, по сути, анимированным перформансом, клип крайне удачно подчеркивает карточную систему стихосложения Рубинштейна.

Есть и попытки нарочитой театрализации – совершенно естественным образом, именно такого рода клип принадлежит Владимиру Епифанцеву. Разыгрывая известное стихотворение Алины Витухновской Умри, лиса, умри! , Епифанцев, читающий стихи с окровавленным ртом, демонстрирует свой классический театр жестокости. Сама поэтесса присутствует в качестве бессловесной садомахистической модели.

Разнообразие практик, применяемых в поэтических клипах, вполне адекватно разнообразию собственно современного отечественного поэтического процесса. Главное помнить о границах между этими явлениями.

Автор благодарит Екатерину Троепольскую и Андрея Родионова за предоставленные поэтические видеоклипы

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>